Klavierquintett f-Moll, op. 34

Quintett für Klavier, zwei Violinen, Viola und Violoncello

Besetzung:

Werkverzeichnisnummer: 368

Satzbezeichnungen

1. Allegro non troppo

2. Andante, un poco adagio

3. Scherzo. Allegro

4. Finale. Poco sostenuto – Allegro non troppo – Presto non troppo

Erläuterungen

Zu den bezeichnenden Phänomenen im Schaffen von Johannes Brahms gehört das Schwanken zwischen verschiedenen Werkgestalten für ein bestimmtes thematisches Material. Ob aus den Themen seines d-Moll-Klavierkonzerts nicht eher eine Sinfonie werden sollte, war ihm anfangs ebenso wenig klar wie die Besetzung des B-Dur-Streichsextetts oder des G-Dur-Streichquintetts. Das bekannteste Beispiel für dieses Schwanken zwischen den Gattungen ist das Klavierquintett, op. 34. Der Endfassung, die im Dezember 1865 erschien, gingen zwei frühere Versionen voraus: ein Streichquintett in der Schubertschen Besetzung mit zwei Celli und eine Sonate für zwei Klaviere, die Brahms später als op. 34b publizierte. Weder die eine noch die andere Fassung konnte seine engsten Freunde, die er vor der Veröffentlichung eines neuen Stückes stets zu Rate zog, überzeugen. Für ein Streichquintett fehle dem Werk der „Klangreiz“, so Joseph Joachim, und in der Fassung für zwei Klaviere gingen „eine Menge der schönsten Gedanken“ verloren, so Clara Schumann.
Brahms suchte darum nach einer dritten Klanglösung für das thematische Material, das Clara Schumann so „wundervoll großartig“ fand, daß man es „mit einem Füllhorn über das ganze Orchester ausstreuen“ müßte. Hermann Levi, der spätere Dirigent von Wagners Parsifal, gab schließlich den Anstoß zur Endfassung. Er pries sie im November 1865 als „ein Meisterwerk von Kammermusik, wie wir seit dem Jahre 1828 (Schuberts Tod) kein zweites aufzuweisen haben“. Den Bezug zu Schubert legte Brahms selbst nahe, indem er aus dessen Streichquintett verschiedene Wendungen übernahm und das Finalthema fast wörtlich dem Rondothema von Schuberts sog. Grand Duo für Klavier zu vier Händen nachbildete.Clara Schumanns Verdikt vom symphonischen Charakter bestätigt vor allem der erste Satz. Das im Unisono vorgestellte Hauptthema wird symphonisch entwickelt – vom zaghaften Beginn über die rhythmische Verkürzung zu einer nervösen Sechzehntelfigur bis zur Entfaltung in wilden Dialogen zwischen Klavier und Streichern. Darauf folgen: ein zweites f-Moll-Thema klagenden Charakters, ein gespenstisches Zwischenthema in cis-Moll, das gesangliche Seitenthema in Des-Dur und eine an Schubert erinnernde Schlußgruppe. Die Durchführung beruht auf einem scheinbar neuen synkopischen Motiv, das jedoch aus dem Kopfmotiv des Satzes abgeleitet ist. Letzteres beherrscht auch die Coda – buchstäblich bis zum letzten Takt.
Das Andante ist unverkennbar eine Hommage à Schubert. In schlichter dreiteiliger Liedform lösen ein Ländler des Klaviers und eine innige Melodie der Streicher einander ab.
Scherzo und Finale verweisen auf einen Komponisten, mit dem Brahms selten in Verbindung gebracht wird: Richard Wagner. Das hämmernde Motiv des Scherzos erinnert an Wagners Darstellung der unterirdischen Kluft in der dritten Szene von Rheingold. Brahms hat daraus einen Satz von verblüffender Motorik und grandioser Virtuosität entwickelt.
Die langsame Einleitung des Finales streift durch ihre exzessive Chromatik unwillkürlich die Tristan -Harmonik. Daran schließt sich das schon erwähnte Rondo nach Schubertschem Modell an, dessen Thema wiederum subtil verarbeitet wird. Eine Stretta im 6/8-Takt führt das Quintett zum krönenden Abschluß.

Neufassung 2007:

Unter den vielen Äußerungen von Brahms‘ Freunden, die dem Ausnahmerang seines Klavierquintetts gerecht zu werden versuchten, ist diejenige von Clara Schumann vielleicht die treffendste: „Mir ist nach dem Werk, als habe ich eine große tragische Geschichte gelesen.“ Das viersätzige Werk entfaltet sich von Beginn an im Ton der Tragödie und in einem Spannungsbogen von nie nachlassender Intensität. Während Clara Schumann und mit ihr Joseph Joachim an anderen Kammermusikwerken von Brahms stets diesen oder jenen Satz weniger gelungen fanden, standen sie vor dem f-Moll-Quintett gewissermaßen in Ehrfurcht erstarrt. Kaum anders dürfte es den meisten Hörerinnen und Hörern heute ergehen. „Es ist, soviel ist mir gleich klar, ein Stück von tiefster Bedeutung, voll männlicher Kraft und schwungvoller Gestaltung, alle Sätze bedeutend, sich ergänzend“, schrieb Brahms´ Geigerfreund Joseph Joachim tief beeindruckt an den Komponisten. Und Hermann Levi, der sich erst später der Partei von Richard Wagner anschloss, meinte lakonisch: „Ein Meisterwerk von Kammermusik, wie wir seit dem Jahre 1828 [dem Tod Schuberts] kein zweites aufzuweisen haben.“

Bis das Werk diesen Grad an Vollendung erreicht hatte, musste es eine bei Brahms einmalige Klang-Metamorphose durchlaufen. Fast exakt die selbe Musik, die wir heute von Klavier und Streichquartett gespielt hören, war ursprünglich für Streicher alleine bestimmt: als Quintett für zwei Violinen, Viola und zwei Celli. Da diese erste Version aus den Jahren 1862/63 in privaten Proben und Voraufführungen nicht den erhofften Klangeffekt erzielte, zog sie Brahms zurück und arbeitete sie zu einer Sonate für zwei Klaviere um (in dieser Form hat er das Stück später auch veröffentlicht). Doch was für Streicher zu wild und ausladend erschien, wirkte auf zwei Klavieren zu monochrom. Für ein Streichquintett fehle dem Werk der „Klangreiz“, so Joseph Joachim, in der Fassung für zwei Klaviere gingen „eine Menge der schönsten Gedanken“ verloren, so Clara Schumann.

Brahms suchte darum nach einer dritten Klanglösung für das thematische Material, das Clara so „wundervoll großartig“ fand, dass man es „mit einem Füllhorn über das ganze Orchester ausstreuen“ müsste. Erst auf Anraten von Hermann Levi fand der Komponist jene Synthese aus Streicher- und Klavierklang, in der uns das Werk heute so selbstverständlich erscheint.

Clara Schumanns Verdikt vom symphonischen Charakter bestätigt vor allem der erste Satz. Das im Unisono vorgestellte Hauptthema entfaltet sich in einem fast erdrückend straffen, kompromisslosen Spannungsbogen – vom zaghaften Beginn über die rhythmische Verkürzung zu einer nervösen Sechzehntelfigur bis hin zur Entladung im kraftvollen Tuttiklang von Klavier und Streichern. Darauf folgen: ein zweites f-Moll-Thema klagenden Charakters, ein gespenstisches Zwischenthema in cis-Moll, aus dem sich über Cis-Dur das gesangliche Seitenthema in Des-Dur entwickelt, sowie eine an Schubert erinnernde Schlussgruppe. Die Durchführung beruht wiederum auf einem scheinbar neuen synkopischen Motiv, das jedoch aus dem Kopfmotiv des Satzes abgeleitet ist. Letzteres beherrscht alle Formteile, indem es die symphonische Fülle der Themen bändigt und immer wieder auf den motivischen Kern zurückführt, gleichsam auf den Grund der Tragödie. In der Coda bricht sich das Hauptmotiv dann rücksichtslos Bahn – buchstäblich bis in den letzten Takt hinein.

Das Andante ist unverkennbar eine Hommage an Schubert. In schlichter dreiteiliger Liedform lösen ein Ländler des Klaviers und eine innige Melodie der Streicher einander ab.

Scherzo und Finale verweisen auf einen Komponisten, mit dem Brahms selten in Verbindung gebracht wird: Richard Wagner. Das hämmernde Motiv des Scherzos nimmt Wagners Darstellung der unterirdischen Kluft in der dritten Szene von „Rheingold“ vorweg. Bei Brahms entwickelt sich auf der Basis dieses pochenden Motivs ein Satz von verblüffender Motorik und grandioser Virtuosität. Als Vorbild für den formalen Aufbau dieses Satzes hat der britische Musikforscher Donald Tovey das Scherzo aus Beethovens Fünfter Symphonie erkannt. Dies kann man beim Hören unmittelbar nachvollziehen, in den Steigerungen des Mollhauptteils ebenso wie im kurzen Dur-Mittelteil.

Die langsame Einleitung des Finales streift durch ihre exzessive Chromatik unwillkürlich die „Tristan“-Harmonik Wagners; Ludwig Finscher hörte hier Anklänge an Wagners „Faust“-Ouvertüre heraus. Tatsächlich geriet der knapp 30-jährige Brahms bei seinem ersten Aufenthalt in Wien 1862/63 kurzzeitig in den Bann Wagners, als er Zeuge der Vorbereitungen zu „Tristan und Isolde“ wurde. Sie endeten in einem Debakel: Nach weit mehr als 100 Proben wurde das Werk als unaufführbar beiseite gelegt. Brahms jedoch hatte aufmerksam zugehört, wie die damals komponierten Werke zeigen, neben dem Klavierquintett besonders die Tenorkantate „Rinaldo“. An die „wagnerianisch“ düstere Einleitung schließt sich ein Rondo an, dessen Thema ebenfalls von Wien inspiriert wurde: Es ist dem Rondothema aus Franz Schuberts „Grand Duo“ für Klavier zu vier Händen auffallend ähnlich. Trotz aller thematischen Bezüge erscheint Brahms jedoch gerade in diesem Finale als ein völlig selbständiger Meister spannungsreicher formaler Zusammenhänge, die mit äußerster Konsequenz entwickelt werden. Eine Stretta im Sechsachtel-Takt führt das Quintett zum krönenden Abschluss.