Igor Strawinsky
Drei Stücke für Klarinette solo
Drei Stücke für Klarinette solo
Werkverzeichnisnummer: 1910
Satzbezeichnungen
1. Sempre piano e molto tranquillo
2. (ohne Satzbezeichnung)
3. (ohne Satzbezeichnung)
Erläuterungen
„IN DIESEM FRÜHLINGSOPFER habe ich den panischen Schrecken der Natur vor der ewigen Schönheit darstellen wollen. Und so muss das ganze Orchester die Geburt des Frühlings wiedergeben“, forderte Igor Strawinsky selbstbewusst 1914, als sein Ballett „Le Sacre du printemps“ im Casino de Paris seine Konzertpremiere erlebte. Ein ganzes Orchester in panischem Schrecken, eine Orgie der Rhythmen und barbarischen Klänge zu Ehren eines düsteren slawischen Frühlingsgottes, der Menschenopfer fordert – nichts weniger verlangte Strawinsky von seinen Interpreten: „Alte Männer sitzen im Kreis und schauen dem Todestanz eines jungen Mädchens zu, das geopfert werden soll, um den Gott des Frühlings günstig zu stimmen. Das war das Thema des Sacre du printemps.“
DIE ORGIE dieses Frühlingsopfers spielte sich von vornherein auf zwei Ebenen ab: im Tanz und im Orchester. Nicht wenige Choreographen hielten den „Sacre“ für einen „Ballett-Blindgänger“ (Nabokov), für eine nicht vertanzbare Geschichte. Das bekam in voller Härte schon Nijinskij zu spüren, als er 1913 im Thé^tre des Champs-Elysées die Uraufführung choreographierte: es wurde einer der lautesten Skandale in der Geschichte der Modernen Musik. Die Konzertpremiere im Jahr darauf war weit weniger heftig umstritten, und so ist es bis heute geblieben: Als Ballett schied der „Sacre“ die Geister – bis hin zu jener denkwürdigen Choreographie durch Maurice Béjart 1959 in Paris, die es angesichts der Nacktheit der Tänzer und ihrer eindeutig- zweideutigen Bewegungen der Frau des französischen Staatspräsidenten nicht gestattete, genauer hinzusehen. Fassungen wie die eindeutig obszöne von Béjart bewahrten etwas vom Barbarisch-Kultischen, Blutrünstig-Sexuellen, wie es in Strawinskys Idee des „Sacre“ steckte. Strenge Priester des Stils in der Moderne konnten mit diesem sado-masochistischen Ritual zur Beschwichtigung eines blutrünstigen Gottes nichts anfangen. Schönberg fühlte sich durch die Musik „an die wilden Negerpotentaten erinnert“ und er prägte, verärgert durch eine angebliche Strawinsky-Äußerung über Zwölftonmusik als Sackgasse, das Bonmot: „Es gibt keine sackere Gasse als Sacre.“
DIE WURZELN DES SACRE liegen weit ab von solchen stilistischen Spitzfindigkeiten: sie liegen im Mythos, im düsteren Urgrund der europäischen Kulturen und ihrer Frühlingsrituale. Das skythische Russland war die Quelle der Handlung, aufgeschlossen wurde sie Strawinsky durch seinen Malerfreund Roerich, einen Spezialisten für mythische Themen aus der weit zurückliegenden russischen Historie. Letztlich hatte die Arbeit am „Feuervogel“ Strawinsky auf die Idee eines Balletts über ein Frühlingsritual gebracht. Als literarische Quelle benutzte er eine Verserzählung seines Dichterfreundes Gorodetzkij über Yarila, den altslawischen Gott des Frühlings und der Zeugung. Mit Roerichs Hilfe arbeitete Strawinsky diese Geschichte zum Szenario aus. Was entstand, war „eine Messe der Natur“ (Igor Markevitch), eine „Georgica der Urgeschichte“ (Jean Cocteau), die selbst Walt Disney für seinen Film „Fantasia“ nutzen konnte, um einen „prähistorischen Weltenfrühling“ darzustellen.
WIE BEFINDEN UNS in einer slawischen Ansiedlung, lange vor dem Entstehen Russlands. In der Einleitung des Balletts wird die Ahnung des Frühlings spürbar. Jünglinge tanzen, um ihn willkommen zu heißen, und sie messen in diversen Spielen (Entfühungsspiele, Frühlingsreigen, Stammeswettspiele) ihre Kräfte. Dann treten die Ältesten des Stammes auf, und der Ernst des Rituals beginnt. In dem Satz „Weihe und Tanz der Erde“ wird die Vorbereitung für das Opfer spürbar. Die eigentliche Opferfeier, der zweite Teil, beginnt ebenfalls mit einer Einleitung, ist mit diversen Vorspielen zum Ritual verbunden und gipfelt dann in der grausamen Ahnenfeier und dem Opfertanz der auserwählten Jungfrau. Das Orchester, das sich dazu kollektiv in „panischem Schrecken“ üben soll, ist eines der größten in der Geschichte der Symphonik: 110 Spieler in der nicht reduzierten Fassung, darunter ein Arsenal von allein 25 Holz- und 19 Blechblasinstrumenten sowie ein 1913 noch ganz ungewöhnliches Arsenal von Schlagzeug. Strawinsky ließ seine Jungfrau in einer Orgie des Klangs untergehen, die bis heute nichts von ihrer barbarischen Gewalt verloren hat.
2003
IGOR STRAWINSKY
Drei Stücke für Klarinette solo
1919 widmete Strawinsky seinem Mäzen Werner Reinhart Drei Stücke für Klarinette solo, nachdem dieser ihm die Uraufführung der Geschichte vom Soldaten in Lausanne ermöglicht hatte. Reinhart war zwar selbst Klarinettist, doch die hochkomplexe, alle Möglichkeiten des Instruments auskostende Sprache der Drei Stücke war für Solisten wie den schweizerischen Klarinettisten Edmond Allegra bestimmt, der die Uraufführung spielte. Drei Aspekte werden beleuchtet: der Gesang in der tiefen Klarinettenlage (Nr. 1), die nervöse Arabeske (Nr. 2) und das Tänzerisch-Agile (Nr. 3).
2001
IGOR STRAWINSKY Lieder, Stücke, Elegy
Für die Konzertreihe Evenings on the Roof in Los Angeles vertonte Strawinsky 1953, 8 Jahre nach seiner Einbürgerung als amerikanischer Staatsbürger, drei Gedichte von Shakespeare: das 8. Sonett, Ariels Lied aus dem Sturm und das Frühlingslied aus Verlorene Liebesmüh‘. In der freien Reihentechnik und dem durchsichtigen Kontrapunkt der Lieder spiegelt sich seine damalige Auseinandersetzung mit der Musik Anton von Weberns wider. Sie bilden eine Brücke zur 10 Jahre später komponierten Elegy for JFK.
Auf die Ermordung John F. Kennedys in Dallas am 22. November 1963 reagierten viele amerikanische Künstler mit Bestürzung, so auch Strawinsky, der sein Epitaph in Form einer ganz intimen, kaum zweiminütigen Elegy for J F. K ablieferte. Seine Bitte um ein „very quiet little lyric „hatte sein Freund W. H. Auden, Librettist der Oper The Rake’s Progress, mit vier Dreizeilem in der Form japanischer Haikus erfüllt (dreizeilige Gedichte mit je 17 Silben, die auf die Zeilen frei verteilt werden können). Ebenfalls auf den Dichter geht der Vorschlag zurück, die vierte Strophe auch am Anfang zu verwenden und so einen Refrain zu erhalten. In der Vertonung des Auden-Gedichts ging Strawinsky von Wort-Klang und Wort-Rhythmus aus, eingebettet in strenge Zwölftontechnik.
Es gehört zu den paradoxen Phänomenen im Schaffen des Weitbürgers Strawinsky, dass er umso russischer wurde, je weiter er sich von seiner Heimat entfernte. So schrieb er gerade in den Jahren seines Exils in der Schweiz 1914-1920 eine große Zahl russischer Lieder, die als Auseinandersetzung mit der verlorenen Heimat verstanden werden können. Zu ihnen gehören auch die Berceuses du Chat, übersetzt „Katzenwiegenlieder“, die der Komponist 1915/16 für das befreundete Malerehepaar Natalia Gontscharowa und Michail Larionow komponierte. Die volkstümlichen russischen Texte, die den Liedern in französischer Übersetzung von Ramuz zugrunde liegen, wurden von Strawinsky „als phonetische Klang- und Rhythmus-Materialien behandelt. „ (Lindlar). Als Anton von Webern 1920 in Wien zum ersten Mal diese Katzenwiegenlieder hörte, rief er begeistert aus: „Mir geht diese Musik ganz unglaublich nahe… Etwas so unsäglich Rührendes, wie diese Wiegenlieder! Wie diese drei Klarinetten klingen!“
Die Klarinette ist auch der Sollst in den Drei Stücken für Klarinette solo, die Strawinsky 1919 dem Mäzen Werner Reinhart widmete. Nachdem dieser die Uraufführung der Geschichte vom Soldaten in Lausanne ermöglicht hatte, bedankte sich Strawinsky bei dem Amateur-Klarinettisten mit den drei Stücken. Drei Jahre nach den Katzenwiegenliedern komponiert, verraten sie die gleiche Intimität im Umgang mit dem Bläserklang.