Kammermusikführer - Villa Musica Rheinland-Pfalz: Streichquartett fis-Moll, op.10

Arnold Schönberg

Streichquartett fis-Moll, op.10

Streichquartett Nr. 2 fis-Moll, op. 10 (im 3. und 4. Satz: “Litanei” und “Entrückung”, Gedichte von Stefan George)

Besetzung:

Werkverzeichnisnummer: 2286

Satzbezeichnungen

1. Mäßig (Moderato)

2. Sehr rasch

3. Litanei. Langsam

4. Entrückung. Sehr langsam

Erläuterungen

2001
ARNOLD SCHÖNBERG
Streichquartett fis-Moll, op. 10

Die Jahre 1907 und 1908 waren für Schönberg eine Zeit der Wende, künstlerisch wie privat. Seine Frau Mathilde begann 1907 ein Verhältnis mit dem 24jährigen Maler Richard Gerstl, mit dem ihr Mann damals in engem künstlerischem Kontakt stand. Schönberg und Gerstl waren in ihren malerischen Versuchen Geistesverwandte, doch während sich der Komponist “in seiner Tätigkeit als Maler… von den Realitäten des Lebens bis zur völligen Isolierung” ablenkte (Stuckenschmidt), begann Gerstl ein leidenschaftliches Verhältnis mit der Frau des Freundes. Die Liaison gipfelte in der dramatischen Flucht des Liebespaares im Sommer 1908. In diesen Monaten schrieb Schönberg die tief depressiven Sätze Nr. 3 und 4 seines fis-Moll-Quartetts. Die Fürsorge für ihre beiden kleinen Kinder trieb schließlich Mathilde Schönberg noch einmal (vorübergehend) in die Arme ihres Mannes zurück, während sich Gerstl am 4. November 1908, nach dem endgültigen Bruch mit dem Ehepaar Schönberg, das Leben nahm.

Die Musik des epochalen zweiten Streichquartetts werden strenge Schönberg-Apologeten nicht mit diesen biographischen Umständen in Verbindung bringen wollen. Der Biograph Stuckenschmidt freilich legte nahe, einen Zusammenhang zu sehen; Schönberg sei Ende 1907 in eine “Situation des inneren Aufruhrs und der seelischen Beunruhigung geraten, deren Spuren wir in seinem Werk nachsuchen können”.

Zwei Momente des fis-Moll-Quartetts bezeichnen Schönbergs innere Erregung: zum einen die Erweiterung der Harmonik durch freieren, rücksichtsloseren Dissonanzengebrauch, zum anderen die Hinzufügung einer Sopranstimme zu den vier Streichern im dritten und vierten Satz. Die Vertonung zweier Gedichte von Stephan George nimmt vor dem biographischen Hintergrund symbolische Bedeutung an: “Töte das Sehnen, schließe die Wunde! Nimm mir die Liebe, gib mir dein Glück!” heißt es im dritten Satz, Litanei, der wie ein Abschied Schönbergs von seiner zerbrochenen Ehe wirkt. Im vierten Satz folgt seine berühmte Vision ferner Welten mit dem mottoartigen Beginn “Ich fühle Luft von anderem Planeten”.

Was die Komplikationen seines fis-Moll-Quartetts betraf, gab sich Schönberg keinen Illusionen hin. Noch fast 20 Jahre nach der skandalösen Uraufführung im Dezember 1908 im Wiener Bösendorfersaal nahm er sein Werk fast rührend in Schutz: “Ich pflege auf die Frage, warum ich nicht mehr so schreibe, wie zur Zeit der ?Verklärten Nacht?, die Antwort zu geben: ?das tue ich ja, aber ich kann nicht dafür, daß die Leute es noch nicht erkennen?. Nun bei einigen Werken, bei welchen ich so gefragt wurde, wie z. B. bei meinem II. Streichquartett (nebenbei bemerkt, war bei der Uraufführung der größte Skandal, den ich überhaupt erlebt habe) beginnt man das ja jetzt schon zu erkennen und mir zu verzeihen, daß ich zwar noch immer so schön wie früher, aber schon weit besser komponiere als damals. Aber ich kann und mag es natürlich niemandem verargen, der trotzdem noch kein vollkommenes Vertrauen zu fassen vermag.”

Schönberg wusste, dass er das “Vertrauen” seiner Hörer mit dem harmonischen Verlauf des fis-Moll-Quartetts strapazierte, denn weite Teile der Sätze sind nicht mehr eindeutig tonartlichen Zentren zuzuordnen: “Schon im ersten und zweiten Satz kommen Stellen vor, in denen die unabhängige Bewegung der einzelnen Stimmen keine Rücksicht darauf nimmt, ob deren Zusammentreffen in ?anerkannten? Harmonien erfolgt. Dabei ist hier, wie auch im dritten und vierten Satz, eine Tonart an allen Kreuzwegen der formalen Konstruktion deutlich erkennbar ausgedrückt. Doch konnte die überwältigende Vielheit dissonanter Klänge nicht länger durch gelegentliche Anbringung von solchen tonalen Akkorden … ausbalanciert werden.” Mit anderen Worten: die Einzelstimmen bahnen sich durch eine Fülle chromatischer Motive ihren Weg ohne Rücksicht auf traditionelle harmonische Verläufe.

Die Form ist dagegen die traditionell viersätzige des klassischen Streichquartetts: Kopfsatz in Sonatenform, Scherzo mit Trio, Thema mit Variationen (Litanei) und Finale (Entrückung). In den knappen Formen dieser vier Sätze überwand Schönberg die monumentale Einsätzigkeit seiner Frühwerke: “In diesem Werk trennte ich mich von der einsätzigen Form. Es war eines der ersten Symptome, daß die Periode der weit ausgedehnten Formen, die von Beethovens cis-Moll-Quartett eingeleitet worden war, vorbei war. Eine neue Entwicklung strebte stattdessen nach weit knapperen Formen: nach Inhalt und Umfang, auch im Ausdruck. Die zyklische Form kehrte in den vier Sätzen von op. 10 zurück”.

Der Kopfsatz in Sonatenform beginnt mit einem eindeutigen fis-Moll-Thema, dessen rhythmisch-melodische Kontur für den Satz bestimmend bleibt. Aber schon der chromatische Nachsatz des Themas mit seinen für den Stil der Jahrhundertwende typischen Ausdrucksvorhalten führt die Harmonie auf schwer deutbare Nebengleise. Der walzerartige Seitensatz, Durchführung und Reprise erweitern den Tonraum vollends ins Unbestimmte.

Das Scherzo, das an zweiter Stelle steht, hat Stuckenschmidt als “skurrilen Ausdruck” für Schönbergs “innere Krise” gedeutet: “Er beginnt als sehr rasche, motorische Bewegung über dem Cello-Orgelpunkt D. Ein verbissener Scherzo-Charakter fällt auf; das ostinate D im Baß kehrt wieder. Zwischen Strecken freier Tonalität erscheinen paradoxe Dreiklänge, bald Dur, bald Moll. Dann setzt ein Trio im langsameren Dreivierteltakt ein. In der zweiten Geige ertönt das populäre Lied ‘Ach, Du lieber Augustin’, das in ein paar Varianten durchgeführt wird. Im Cello kreist eine Baßstimme um die entfernten Tonalitäten d und as, bis eine monotone Quintfallfigur die Töne h-e-e und a-d-d banal wiederholt. Man braucht nicht viel Phantasie, um sich die Textworte ‘alles ist hin’ dazu zu denken. Dabei mag für Schönberg nicht nur der Zusammenbruch einer familiären Situation, sondern auch der einer musikalischen Überlieferung als Impuls gewirkt haben.”

Mit den beiden letzten, um eine Singstimme erweiterten Sätzen griff Schönberg eine Zeittendenz auf, die durch Mahlers Sinfonien einerseits, durch Kammermusikwerke mit Singstimme andererseits vorgezeichnet war. Komponisten der Jahrhundertwende versuchten, die Instrumentalmusik “zur Sprache zu bringen”, im Wortausdruck der Singstimme zu überhöhen. In der Kammermusik bezog sich dies vor allem auf Texte aus dem Bereich der Elegie oder Totenklage. Daran knüpfte auch Schönberg mit den beiden Gedichte von George an, die den Sätzen Litanei und Entrückung zugrunde liegen. Sie enthalten bedeutungsschwere Metaphern für Transzendenz und Übergang im menschlichen Leben. Rein formal handelt es sich bei Litanei um ein Thema mit Variationen, bei Entrückung um ein Adagio in dreiteiliger Form.

Die Jahre 1907 und 1908 waren für Schönberg eine Zeit der Wende, künstlerisch wie privat. Seine Frau Mathilde begann 1907 ein Verhältnis mit dem 24jährigen Maler Richard Gerstl, mit dem ihr Mann in engstem künstlerischem Kontakt stand. Schönberg und Gerstl waren in ihren malerischen Versuchen Geistesverwandte, doch während sich der Komponist “in seiner Tätigkeit als Maler… von den Realitäten des Lebens bis zur völligen Isolierung” ablenkte (Stuckenschmidt), begann Gerstl ein leidenschaftliches Verhältnis mit der Frau des Freundes.

Die Liaison gipfelte in der dramatischen Flucht des Liebespaares im Sommer 1908. In diesen Monaten schrieb Schönberg die tief depressiven Sätze Nr. 3 und 4 seines fis-Moll-Quartetts. Die Fürsorge für ihre beiden kleinen Kinder trieb schließlich Mathilde Schönberg noch einmal (vorübergehend) in die Arme ihres Mannes zurück, während sich Gerstl am 4. November 1908, nach dem endgültigen Bruch mit dem Ehepaar Schönberg das Leben nahm.

Die Musik des epochalen zweiten Streichquartetts von Schönberg werden strenge Schönberg-Apologeten nicht mit diesen biographischen Umständen in Verbindung bringen wollen. Schönbergs Biograph H. H. Stuckenschmidt freilich legte nahe, hier eine Verbindung zu sehen; Schönberg sei Ende 1907 in eine “Situation des inneren Aufruhrs und der seelischen Beunruhigung geraten, deren Spuren wir in seinem Werk nachsuchen können”. Für das fis-Moll-Quartett hatte Schönbergs innere Erregung zwei Konsquenzen: zum einen die Erweiterung der Harmonik durch zunehmend freieren, rücksichtsloseren Dissonanzengebrauch, zum anderen die Hinzufügung einer Sopranstimme zu den vier Streichern im dritten und vierten Satz. Die Vertonung zweier Gedichte von Stephan George nimmt vor dem biographischen Hintergrund symbolische Bedeutung an: “Töte das Sehnen, schließe die Wunde! Nimm mir die Liebe, gib mir dein Glück!” heißt es im dritten Satz, Litanei, der wie ein Abschied Schönbergs von seiner zerbrochenen Ehe wirkt. Im vierten Satz folgt dann seine berühmte Vision anderer Welten mit demmottoartigen beginn “Ich spüre Luft von anderem Planeten”.

Was die strukturelle Komplikation seines fis-Moll-Quartetts betraf, hat es Schönberg nicht an Erklärungsversuchen fehlen lassen. Noch fast 20 Jahre nach der skandalösen Urauuführung vom Dezember 1908 im Wiener Bösendorfersaal nahm er sein Werk mit fast rührender Unschuld in Schutz: “Ich pflege auf die Frage, warum ich nicht mehr so schreibe, wie zur Zeit der ?Verklärten Nacht?, die Antwort zu geben: ?das tue ich ja, aber ich kann nicht dafür, daß die Leute es noch nicht erkennen?. Nun bei einigen Werken, bei welchen ich so gefragt wurde, wie z. B. bei meinem II. Streichquartett (nebenbei bemerkt, war bei der Uraufführung der größte Skandal, den ich überhaupt erlebt habe) beginnt man das ja jetzt schon zu erkennen und mir zu verzeihen, daß ich zwar noch immer so schön wie früher, aber schon weit besser komponiere als damals. Aber ich kann und mag es natürlich niemandem verargen, der trotzdem noch kein vollkommenes Vertrauen zu fassen vermag.”

Schönberg wusste, dass er das Vertrauen seiner Hörer mit dem harmonischen Verlauf des fis-Moll-Quartetts überstrapazierte, denn weite Teile der Sätze sind nicht mehr eindeutig tonartlichen Zentren zuzuordnen: “Schon im ersten und zweiten Satz kommen Stellen vor, in denen die unabhängige Bewegung der einzelnen Stimmen keine Rücksicht darauf nimmt, ob deren Zusammentreffen in ?anerkannten? Harmonien erfolgt. Dabei ist hier, wie auch im dritten und vierten Satz, eine Tonart an allen Kreuzwegen der formalen Konstruktion deutlich erkennbar ausgedrückt. Doch konnte die überwältigende Vielheit dissonanter Klänge nicht länger durch gelegentliche Anbringung von solchen tonalen Akkorden, die man gewöhnlich zum Ausdruck einer Tonart verwendet, ausbalanciert werden. Es schien nicht angemessen, eine Bewegung in das Prokrustesbett der Tonalität zu zwingen.” Mit anderen Worten: die Freiheit der durchweg chromatischen Einzelstimmen mit ihren knappen, ausdrucksgesättigten Motiven bahnt sich ohne Rücksicht auf traditionelle harmonische Verläufe den Weg.

Die Form ist die traditionell viersätzige des klassisch-romantischen Streichquartetts, bestehend aus einem schnellen Kopfsatz in Sonatenform, einem Scherzo, einem langsamen Satz (Litanei) und einem Finale in Variationenform (Entrückung). In den überschaubar knappen Formen dieser vier Sätze überwandt Schönberg die monumentale Einsätzigkeit seines Streichsextetts Verklärte Nacht von 1899 und seines ersten Streichquartetts, op. 7, von 1905: “In diesem Werk trennte ich mich von der einsätzigen Form. Es war eines der ersten Symptome (der Wende zur neuen Musik), daß die Periode der weit ausgedehnten Formen, die von Beethovens cis-moll-Quartett eingeleitet worden war, vorbei war. Eine neue Entwicklung strebte stattdessen nach weit knapperen Formen: nach Inhalt und Umfang, auch im Ausdruck. Die zyklische Form kehrte in den vier Sätzen von op. 10 zurück”.
Der Kopfsatz in Sonatenform beginnt mit einem noch eindeutigen fis-Moll-Thema, dessen rhythmische Kontur für den Satz bestimmend bleibt. Aber schonder chromatische Nachsatz des Themas mit seinen für die Jahrhundertwende typischen Ausdrucksvorhalten führt die Harmonie auf schwer deutbare Nebengleise. Vollends der walzerartige Seitensatz, Durchführung und Reprise erweitern den Tonraum ins Unbestimmte.
Das Scherzo, das an zweiter Stelle steht, hat Stuckenschmidt als “skurrilen Ausdruck” für Schönbergs “innere Krise” gedeutet: “
Mit den beiden folgenden, um eine Singstimme erweiterten Sätzen griff Schönberg im Grunde eine Zeittendenz auf, die durch Mahlers Sinfonien einerseits, durch Kammermusikwerke mit Singstimme andererseits gekennzeichnet war. Komponisten der Jahrhundertwende versuchten das Spezifische der Kammermusik bzw. Sinfonik “zur Sprache zu bringen”, im Wortausdruck der Singstimme zu überhöhen. In der Kammermusik bezog sich dies vor allem auf Texte aus dem Bereich der Elegie oder Totenklage. Daran knüpfte auch Schönberg mit den beiden Gedichte von Stefan George an, die den Sätzen Litanei und Entrückung zugrundeliegen. Sie enthalten bedeutungsschwere Metaphern für Transzendenz und Übergang im menschlichen Leben. “Ich spüre Luft von anderem Planeten”, der Beginn des vierten Satzes, ist dafür zum Symbol geworden. Rein formal handelt es sich bei Litanei um einen Adagiosatz, bei Entrückung um ein langsames Thema mit Variationen.

-

“EuroCity” heißt unsere chorische Reise durch Europa in drei Etappen: Kirche, Hof, Saal; geistlich, skurril, weltlich. Zu hören sind Chorwerke aus Deutschland und Österreich, Schweden und Dänemark, von griechischen, italienischen und ? kärtnerischen Komponisten. “Europa cantat”, heuer wie vor 400 Jahren. Und in allen europäischen Ländern ist das Experimentieren mit den Stimmen im Raum ein wesentlicher Reiz des Singens “A Cappella”.

Bach-Schnebel: Contrapunctus I

Unsere Rundreise durchs chorsingende Europa beginnt in Frankfurt am Main. In der Musikhochschule der Mainmetropole kam es 1973 zu einem denkwürdigen Konzert: Das Vokal-Ensemble Kassel hob unter seinem langjährigen Leiter Klaus Martin Ziegler den “Contrapunctus I” aus Bachs “Kunst der Fuge” aus der Taufe, und zwar in Dieter Schnebels Neudeutung. “Re-Visionen” nannte Schnebel seine Neufassungen dreier Kontrapunkte aus Bachs Zyklus. Die ursprünglich vierstimmigen Fugen hatte er auf eine Textur aus je 5 Sopranen, Alten, Tenören und Bässen umgedeutet ? ein Beitrag nicht nur zur unendlichen Geschichte der Versionen von Bachs Vermächtniswerk, sondern auch zum Zeitzgeist der frühen Siebziger Jahre. Denn Klaus Martin Ziegler Ziegler erkundete damals ? wie auch sein Kollege Uwe Gronostay mit dem RIAS-Kammerchor ? die Möglichkeiten des modernen “Vokal-Ensembles” als einer quasi basis-demokratischen Formation gleichberechtigter Einzelstimmen ? eine “Chorkommune”, wie man sie bis heute in den erwähnten Ensembles und anderen, hauptsächlich für den Rundfunk arbeitenden Kammerchören findet. Schnebels Neufassung des berühmten “Contrapunctus I” spiegelt diese Suche nach neuen Texturen und Strukturen wider. Der Titel “Re-Visionen” (mit dem bedeutungsvollen Bindestrich der Frankfurter Schule) lässt zunächst an das “Revidieren” der Bachvorlage denken, aber auch an “neu sehen” bzw. “neu hören” und schließt zugleich das Wort “Vision” ein. Visionär wirkt diese vokale Deutung allemal. Ursprünglich hatte Bach diesen Satz um 1742 viel prosaischer gedacht, nämlich als Fuge im “Stil antico” für Cembalo. Acht Jahre später eröffnete er mit dieser am Schluss leicht erweiterten Fuge die gedruckte Fassung der “Kunst der Fuge”, die er vor seinem Tode bekanntlich nicht mehr abschließen konnte. Sie wurde posthum von seinem Sohn Carl Philipp Emanuel und seinem Schw

Striggio: Ecce beatam lucem

München und Mantua sind die nächsten Stationen unseres Trips durch “EuroCity”. Die Residenzstadt der Gonzaga in Oberitalien war die Heimat von Alessandro Striggio, dem Vater des gleichnamigen Dichters und Diplomaten, dem wir das Libretto zu Monteverdis “Orfeo” verdanken. Während diese “Favola in musica” 1607 in Mantua ihre Uraufführung erlebte, war Vater Alessandro eine Generation zuvor im Dienst der Medici zu Ruhm und Vermögen gelangt. Mit Intermedien für die aufwendigen höfischen Feste in Florenz sorgte er um 1570 für europäisches Aufsehen. So wurde etwa 1569 Erzherzog Karl von Innerösterreich am Arno Zeuge einer “Mascherata” aus der Feder Striggios. Auch die Herzöge von Bayern fanden Gefallen an den Werken des Medici-Komponisten. Als Herzog Albrecht IV. von Bayern 1568 in München prunkvoll seine Hochzeit feierte, erklang neben anderen Werken die hier gesungene Motette “Ecce beatam lucem” von Striggio. Das Besondere dieses Stückes liegt in seiner Stimmenzahl: Vierzigstimmige Werke sind selbst im 16. Jahrhundert selten. In diesem Fall handelt es sich um zehn Chöre zu je vier Stimmen, die über den Kirchenraum verteilt waren. Angesichts des Textes, der das “ewige Licht” des Allerheiligsten preist, darf man diese Stimmenzahl symbolisch deuten: Die “Quartant’hore”, die vierzigstündige Aussetzung des Allerheiligsten in prunkvollen Monstranzen und noch prunkvolleren Dekorationen gehörte zu den populärsten Glaubensübungen der Gegenreformation. Stets wurde die weihevolle Stimmung dieser Anbetungen durch Musik gehoben. Es liegt nahe anzunehmen, dass auch der Bayernherzog eine solche Anbetung aus Anlass seiner Hochzeit anordnete und dass sich die zehn Chöre im weiten Raum der Münchner Frauenkirche verteilten. Im Jahr zuvor hatte Striggio München einen Besuch abgestattet und den Herzog mit einem solchen Werk zu 40 Stimmen beeindruckt. Weniger sollten es dann auch zur Hochzeit des Serenissimus nicht sein.

Brahms: Warum ist das Licht gegeben

In einem Adventskonzert am 8. Dezember 1878 hob die Wiener Singakademie unter der Leitung von Eduard Kremser Brahms’ großartigste Motette aus der Taufe: “Warum ist das Licht gegeben den Mühseligen?” Die Texte aus Hiob und den Klageliedern Jeremias hatte Brahms selbst zusammengestellt und während der Arbeit an der 2. Sinfonie 1877 in Pörtschach am Wörther See vertont. Dem Komponisten war der Kontrast zwischen der strahlenden, pastoralen D-Dur-Sinfonie und dem bohrenden “Warum” seiner Motette bewusst. Er fand, das Chorwerk werfe einen “Schlagschatten” auf das leuchtende Dur des Orchesterwerks, die Motette ergänze die Sinfonie als notwendiges Korrelat. In tief bewegenden Tön spannt sie einen monumentalen Bogen vom Leid zur Tröstung: “Langsam und ausdrucksvoll” setzt der ganze Chor mit der bohrenden Frage “Warum?” ein, die sogleich tiefer und nachdenklicher wiederholt wird. Den Nachsatz zur Frage bildet eine Fuge über die ganze erste Textzeile, deren Intervalle (Tritonus, Septvorhalt, Halbtonschritte etc.) vom Leid gleichsam durchdrungen sind. Die Fuge endet in den resignativen Akkorden des “betrübten Herzens”. Erneut, aber noch bohrender stellen die Sänger die Frage “Warum?” In der Beschreibung des ersehnten Todes entstehen danach die anrührendsten Wirkungen aus einem frei akkordischen, von schmerzlichen Vorhalten durchzogenen Satz. Am Ende des ersten Teils wird der Anfang ? das “Warum” und das Fugenthema ? transformiert in eine hochromantische Musik über die Unergründlichkeit göttlicher Ratschlüsse.

Nur wenig schneller, aber im Dreiermetrum und im tröstlichen F-Dur eröffnen die Soprane in Imitationen den zweiten Teil: “Lasst uns unser Herz samt den Händen aufheben zu Gott im Himmel”. Diesem Vers aus den Klageliedern Jeremia folgt “langsam und sanft” der dritte Teil über Verse aus dem Jakobusbrief: “Siehe, wir preisen selig, die erduldet haben.” Luthers Choralparaphrase des “Dictum Simeonis” beschließt die Motette in einem an Bach gemahnenden vierstimmigen Satz: “Mit Fried und Freud ich fahr dahin”. Die ersten drei Abschnitte erinnern dagegen an Musik des 16. und 17. Jahrhunderts, an die “Vokalpolyphonie” der Palestrinazeit. Brahms griff für diese Abschnitte auf die Fragmente seiner “Missa canonica” zurück, die er 1856 im Hause der Schumanns in Düsseldorf begonnen, aber nie vollendet hatte. Aus dem “Agnus Dei” der Messe wurde die Fuge der Motette, aus dem “Benedictus” der zweite Teil, aus der Sopranstimme des “Dona nobis” der dritte Teil.

Schedl: Pater noster

In der Nähe von Frankfurt, wo er seit 1981 Musiktheorie am Hochschen Konservatorium unterrichtete, nahm sich im November 2000 der österreichische Komponist Gerhard Schedl das Leben. Als man den 43-jährigen in einem Waldstück unweit seiner Wohnung in Eppstein im Taunus fand, war die Irritation groß: Einer der erfolgreichsten zeitgenössischen Komponisten, dessen Opern sich als Repertoirestücke erwiesen, der in Kammermusik, Chormusik und Sinfonie seinen ganz eigenen, überzeugenden Weg gegangen war, hatte sich wegen manischer Depressionen erschossen. Zwanzig Jahre zuvor hatte er mit dem Dostojewski-Oratorium “Der Großinquisitor” für die “Jeunesses musicales” seinen internationalen Durchbruch gefeiert. Es folgten Erfolgsstücke wie die Kinderoper “Der Schweinehirt” nach Andersen, die in Dresden, München, Wien, Moskau und Frankfurt aufgeführt wurde, oder “Fremd bin ich eingezogen” (1997) für das Salzburger Landestheater. Für Dezember 2000 war seine Opernfassung von Strindbergs Drama “Fräulein Julie” geplant, kurz zuvor hatte der Carinthische Sommer seine Oscar-Wilde-Oper “Zwerge, Riesen, Menschenfresser” aus der Taufe gehoben. Auch in Graz war Schedl als Dozent und Komponist beim steirischen herbst ein gern gesehener Gast. All dies wurde durch seinen plötzlichen Tod hinfällig.

In seiner Chormusik bevorzugte Schedl Kirchentexte wie das Magnificat oder das Vaterunser. “Pater noster – in der phrygischen Tonart für 16 Stimmen (4 Chöre) a cappella” lautet der Titel seiner 1983 komponierten Vertonung des lateinischen Vaterunser. Sechs Jahre später meinte er zu seinem Komponieren: “Ich bekenne mich zur Lust am expressiven Klang, zur gesteigerten Dramatik, aber auch zur durchdachten Konstruktion, zum Experiment mit Zahlen, Intervallen, Symbolen, Techniken und zum plakativen Reiz emotionaler Darstellungsformen. Das zarte Rauschen in der Stille, das ungebändigte Aufschreien, der resignative Abgesang, die großen wilden pathetischen Gesten, die Schönheit des durchdachten Details … all das ist mir nicht fremd: es treibt mich an und zwingt mich, am weiten Material zeitgenössischer Ausdrucksmittel mich immer wieder neu zu versuchen. ?Ins Herz will ich treffen’, und so liebe ich das Gefühl, in einer langen Tradition der abendländischen Musik zu stehen und den Weg weiterzugehen.”

Schönberg: Friede auf Erden

“Lärmszenen”, “widerliche Skandale” ? diese und ähnliche Ausdrücke hatten die Wiener im Hinterkopf, wenn um 1910 der Name Arnold Schönberg fiel. Zwischen 1907 und 1913 kam es bei den Uraufführungen neuer Schönbergwerke regelmäßig zu Tumulten, die im berühmt-berüchtigten “Watschenkonzert” vom März 1913 gipfelten. Und die Presse sparte im Nachhinein nicht an Hähme. Lediglich die Premiere der “Gurrelieder” 1913 und das Adventskonzert des Jahres 1911, in dem “Friede auf Erden” für achtstimmigen Chor a cappella zuerst erklang, blieben davon verschont. Friede herrschte damals weder im Wiener Publikum noch auf der politischen Bühne. Der Erste Weltkrieg warf seinen bedrohlichen Schatten voraus. Gerade deshalb griff Schönberg zu dem Text von Conrad Ferdinand Meyer, der eine neue, aktuelle Wendung in die Weihnachtsgeschichte bringt: “Etwas wie Gerechtigkeit webt und wirkt in Mord und Grauen, und ein Reich will sich erbauen, das den Frieden sucht der Erde. Mählich wird es sich gestalten, seines heil’gen Amtes walten, waffen schmieden ohne Fährde, Flammenschwerter für das Recht, und ein königlich Geschlecht wird erblüh’n mit starken Söhnen, dessen helle Tuben dröhnen: Friede, Friede auf der Erde!” Im Februar 1907, unmittelbar vor dem Beginn der Arbeiten am visionären 2. Streichquartett, hatte Schönberg diesen Text vertont, in eindringlicher, schon atonaler Klangsprache. In einem weiteren Weltkrieg und dessen Vorgeschichte sollte sich die düstere Vision dieses Satzes auf tragische Weise erfüllen.

Logothetis: Chor der Puppen

Ein Grieche aus Bulgarien, der in Wien lebte und dort zu den angesehenen Komponisten der 70er und 80er Jahre gehörte ? so kann man die Bedeutung von Anestis Logothestis kurz zusammenfassen. 1921 in Burgas am Schwarzen Meer als Sohn griechischer Eltern geboren, ging er in Thessaloniki zur Schule, zog aber nach dem Abitur 1941 nach Wien um. Mitten im Krieg begann er sein Studium an der Technischen Hochschule, das er 1945 an der Hochschule für Musik bei Alfred Uhl und Hans Swarowsky fortsetzte. Im Elektronischen Studio des WDR und in der Begegnung mit dem Oeuvre von John Cage, Oskar Rainer und Wassily Kandinsky wandte er sich der grafischen Notation und neuen Verfahren zu. 1962 wurde er neben Iannis Xenakis mit dem 1. Preis des Kompositionswettbewerbs für Neue Musik in Athen ausgezeichnet und damit aufs nationale Schild der griechischen Musik gehoben, obwohl er längst zum Wiener geworden war. Auf allen wichtigen Festivals der Neuen Musik, im Rundfunk und in Konzertreihen waren seine Werke präsent. Der Chor der Puppen entstammt dem 1972 zuerst gesendeten Hörspiel “Karmadharmadrama”, einer multimedialen Komposition aus der Mitte der Sechziger Jahre.

Länger: Auffüan

Kehren wir aus Griechenland zurück in heimische Gefilde: Kärnten ist ein Land der Sängerinnen und Sänger. Das können nicht nur die aus Kärnten stammenden Mitglieder des “chorus sine nomine” bestätigen, sondern auch die vielen Volksliedsänger, die man dort noch heute antrifft und mit denen sich auch der Kärntner Komponist Manfred Länger beschäftigt hat. 1968 in Völkermarkt geboren und in Villach aufgewachsen, studierte er neben Geographie und Wirtschaftskunde auch Musikerziehung mit dem Schwerpunkt auf der Chorleitung. Nach dem Examen wurde er in Wien Lehrer am Gymnasium XV, Dozent an der Musikuniversität und am Diözesankonservatorium für Kirchenmusik. Neben seinen eigenen Auftritten als Solist in Kirchenkonzerten leitet er diverse Chöre. Über die Zusammenarbeit mit Otto M. Zykan (u.a. an der Grazer Oper) hinaus ist er als Komponist hervorgetreten und vom Bundesministerium mit einem Würdigungspreis bedacht worden. In seinem “Studio Länger” auf der “Cantata Kaltenberg” experimentiert er seit einigen Jahren mit den vielen Möglichkeiten der Neuen Musik. Mit dem Aufführen von Musik auf den verschiedensten Ebenen vertraut ? auch als Moderator von Konzerten -, setzte er dem “Auffüan” in seinem gleichnamigen Chorstück ein eher skurriles Denkmal.

Satie ? Eriksson: Elegie

Wie bedeutend Skandinavien für die Entwicklung des Chorgesangs nach dem Zweiten Weltkrieg wurde, kann man an einem einzigen Namen festmachen: Eric Ericson. Der Gründer und langährige Leiter des Schwedischen Rundfunkchors erwarb sich auch an der Spitze des Kammerchors Stockholm (heute Eric Ericson Chamber Choir) einen geradezu legendären Ruf unter den Chorleitern Europas. Seine Chöre setzten mit Bachscher Musik ? unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt ? ebenso hohe (und neue) Maßstäbe wie mit Brahms unter Abbado oder mit Neuer Musik, gerade aus den skandinavischen Ländern. Ericsons Vorbild zog jüngere Chorleiter nach sich wie den fast gleichnamigen Gunnar Eriksson, den Gründer und Leiter des Göteborger Kammerchors, dem wir die hier gesungene stimmungsvolle Satie-Bearbeitung verdanken.

Nørgård: Wiegenlied

Per Nørgård gilt heute unumstritten als der führende Komponist Dänemarks, “eine einzigartige Erscheinung in der internationalen Komponistenszene”, wie Christoph Schlüren in einem Porträt formulierte: “Mit der Entdeckung der Unendlichkeitsreihe hat er auf der melodischen Ebene sozusagen einen naturwissenschaftlichen Serialismus entwickelt, im Gegensatz zum primitiv arithmetisch organisierten Mainstream-Serialismus. Als er Mitte der siebziger Jahre in der Dritten Symphonie sein System aus Unendlichkeitsreihe, nach den Proportionen des Goldenen Schnitts gegliederter Rhythmik und naturtöniger Harmonik zu hermetischer Komplexität ausgebaut hatte, ließ er sich jedoch wieder chaotische Elementen zu, die der strukturellen Perfektion neues Leben einhauchten. Seine jüngste Musik ist geprägt von einer körperhaften Erfassung des Tonraums, der bis zur Illusion der Überschreitung des erfassbaren Spektrums ausgedehnt wird. Nørgård ist immerzu mit neuen Entdeckungen ? innerhalb oder außerhalb des erschlossenen Spektrums ? beschäftigt, ohne zu wissen, wohin ihn sein Weg führen wird, mit dem einzigen Ziel weiterer Entwicklung.” (Christoph Schlüren)

Die Begegnung mit dem Schaffen des schizophrenen Schweizer Künstlers Adolf Wölfli ging, wie Norgard selbst bekannte, “wie ein Riss” durch sein Schaffen: “Verwerfung, aber auch zugleich Entdeckung: die Fruchtbarkeit des Chaos, dessen Selbstorganisation? Plötzlich war es unvorhersehbar, wie der Rhythmus sich entwickelte, und neue rhythmische Formen ergaben sich, wie ich sie in der Gebrogenheit meines strahlenden Universums nicht entdeckt hätte.” Daraus entstand eine regelrechte “Wölfli-Phase” in Werken wie der 4. Sinfonie (1981) und der Wölfli-Oper “Die göttliche Kirmes”. Dazu gehört auch das hier gesungene Wiegenlied über einen Text aus Wölflis Zyklus “Wie ein Kind”.

Holten: Schall und Rauch und Rosenbusch

Wie sein schwedischer Kollege Gunnar Eriksson ist auch der Däne Bo Holten als Chorleiter und Spezialist für A-Cappella-Musik eine Autorität. Nicht nur am Pult der BBC Singers in London, des Niederländischen Kammerchors oder des Schwedischen Rundfunkchors konnte er internationale Erfolge feiern. Vor allem setze er mit zwei wichtigen dänischen Ensembles Akzente: Mit dem 1979 gegründeten Kammerchor “Ars Nova” absolvierte er in 17 Jahren mehr als 500 Konzerte und spielte mehr als 20 CDs ein. Mit “Musica Ficta”, dem führenden Madrigalensemble Skandinaviens, hat er im Laufe des letzten Jahrzehnts bereits 18 CDs produziert. Holten ist auch ? gleichsam im Nebenberuf ? Komponist mit einem Werkkatalog von mehr als 100 Nummern. Neben seiner international erfolgreichen Oper “Gesualdo” von 2003 schuf er etwa 30 Werke für Chor a cappella. “Schall und Rauch und Rosenbusch” hat er in drei Klanggruppen aufgeteilt: Sopransolo, Soloterzett und gemischten Chor. Es ist ein Madrigal unter modernen Vorzeichen.

Mahler-Gottwald: Zwei Lieder

Dass Gustav Mahler den gewaltigen Chorsätzen seiner Sinfonien Nr. 2, 3 und 8 zum Trotz keine Musik für Chor a cappella geschrieben hat, ist ein Umstand, der Chorleiter stets zur Bearbeitung herausforderte. Gerade im Sinne der oben geschilderten “Kammerchor-Bewegung” der sechziger und siebziger Jahre machten die Chorleiter auch vor komplizierten instrumentalen Texturen nicht halt. “Die zwei blauen Augen”, ein frühes Mahlerlied, arrangierte Clytus Gottwald für vier vierstimmige Chöre, das späte Rückertlied “Ich bin der Welt abhanden gekommen” ebenfalls für sechzehnstimmigen Chor a cappella. Gerade der berückende, allem Weltlichen “abhanden gekommene” Kontrapunkt des berühmten Rückertliedes fordert zu einer A-Cappella-Bearbeitung geradezu heraus ? eine Musik aus dem Geiste Palestrinas im Klang Mahlers.

Zu den vielen Deutungen, die Beethovens Musik im Laufe der letzten zwei Jahrhunderte unwidersprochen hinzunehmen hatte, gehören auch Arnold Scherings gewagte hermeneutische Auslegungen anhand diverser Meisterwerke der Weltliteratur. Beethoven als ein ins musikalische übertragener Shakespeare und Goethe? Das ist bis heute eine höchst umstrittene These. Unsere Interpreten ließen sich davon zum Programm ihrer Matinee inspirieren.

Beethoven “in neuer Deutung”

1936 erschien in Berlin Arnold Scherings Buch “Beethoven und die Dichtung” mit einer Einleitung zur “Geschichte und Ästhetik der Beethovendeutung”. Beseelt von der Überzeugung, Beethovens Musik sei von der poetischen Umsetzung literarischer Vorlagen durchdrungen, stellte der aus Schlesien stammende Grandseigneur der Berliner Musikwissenschaft Bezüge zwischen den großen Dichtern der Klassik und dem Meister aus Bonn her. Für fast alle größeren Werke Beethovens benannte Schering eine literarische Vorlage bei Goethe, Schiller oder Shakespeare. Bereits 1934 hatte er diesen Ansatz in seinem zweibändigen Werk “Beethoven in neuer Deutung” vorgestellt, untermauert durch umfangreiche Notenbeispiele. Ohne Umschweife sprach er damals bereits in den Überschriften der Kapitel den Werken klare Dichter-Bezüge zu: “Die Shakespeare-Streichquartette op. 74, 95, 127, 130, 131”, “Die Shakespeare-Klaviersonaten op. 27, 28, 31, 54, 57 und 111”; “Die Schiller-Klaviersonate” op. 106.

Goethe war im zweiten Band an der Reihe. Dort stellte Schering besonders bemerkenswerte Analogien zwischen den Singspieltexten des Dichterfürsten und den Violinsonaten Beethovens auf. Angefangen vom frühen Singspiel “Claudine von Villa Bella” bis hin zu “Erwin und Elmire” fand Schering in den Violinsonaten quasi systematische Analogien zu diesen theatralischen Vorlagen. Die 1797/98 komponierte Es-Dur-Sonate Opus 12 Nr. 3 hielt er für eine getreue Umsetzung des Singspiels “Scherz, List und Rache”.

Eine Lustspieloper im italienischen Stil

Goethe hatte diese “italienische Lustspieloper in Abbreviatur” um 1785 entworfen und zunächst seinem Frankfurter Jugendfreund Philipp Christoph Kayser zur Vertonung überlassen – demselben, mit dem zusammen er die musikalischen Anteile im “Egmont” entwarf. Kaysers Fassung kam seinerzeit aber nicht zur Aufführung und musste sich später heftige Kritik gefallen lassen, etwa seitens des Mendelssohn-Freundes Ferdinand Hiller. Erst 1984 gelang es Hermann Dechant, die vollständige Partitur des Kayser-Goethe-Singspiels in der Zentralbibliothek Zürich wieder aufzuspüren. 1993 erfolgte die posthume Uraufführung, 1999 erschien in Wien die Erstausgabe der Partitur. Dem zur “Mannheimer Schule” zählenden Komponisten Peter von Winter blieb es vorbehalten, die Erstvertonung des Goethetextes auf die Bühne zu bringen: 1790 in München. Später griffen auch E.T.A.Hoffmann und Max Bruch Goethes Vorlage in eigenen Vertonungen auf. Was Beethoven bewogen haben sollte, 1797 ausgerechnet auf diesen Lustspieltext zurückzugreifen, um ihn als verborgenes Programm einer Violinsonate zugrunde zu legen, wird wohl nur im Rahmen von Scherings hermeneutischem System verständlich. Zweifellos aber hatten beide, Goethe und Beethoven, ein gemeinsames Vorbild vor Augen: Mozart.

Beethoven auf den Spuren Mozarts

Für Beethoven hatte die Publikation seines Opus 12 eine ganz konkrete Bedeutung: Es war sein erster Beitrag zur wichtigsten Gattung der “begleiteten Klaviermusik”, wie man in Wien die Kammermusik für Streicher und Klavier nannte. In dieser Gattung trat er unmissverständlich in die Fußstapfen Mozarts, der in diesem Fach schon zu Lebzeiten als der unangefochtene Meister gegolten hatte ? dank seiner in Wien publizierten zehn Violinsonaten. Auch Beethoven sollte bis zum Ende seines Lebens zehn Violinsonaten in Wien herausbringen. Die Parallele bzw. posthume Konkurrenz der beiden Meister wurde noch dadurch unterstrichen, dass Beethovens Opus 12 Ende 1798 bei Mozarts ehemaligem Hauptverleger Artaria erschien ? dort, wo auch Mozart seine besagten Wiener Sonaten herausgebracht hatte.

Als die Musikwissenschaftlerin Juliane Riepe 2003 in der Biblioteca Estense in Modena die verschollene Notensammlung von Beethovens Bonner Dienstherren, Kurfürst Max Franz von Köln, wieder entdeckte, konnte sie anhand dieser Sammlung und des originalen Katalogs nachweisen, welche Violinsonaten von Mozart seinerzeit in Bonn bekannt waren: die großen Wiener Sonaten in B, Es und A, KV 454, 482 und 526. Nicht zufällig stehen Beethovens erste drei Violinsonaten in den Tonarten D, A und Es. Auch formal folgen die drei Werke dem von Mozart etablierten dreisätzigen Typus: Allegro in Sonatenform, langsamer Satz und Rondo. Erst später (in der “Frühlingssonate” Opus 24) sollte Beethoven diese Form durch ein Scherzo nach dem Vorbild von Sinfonie und Streichquartett erweitern.

D-Dur-Sonate

Das kraftvolle Unisonothema der ersten Sonate ist eine unverhohlene Huldigung an Mozart ? an dessen prachtvolle Sonate KV 296. Beethovens Thema wirkt durch die Pausen und die rhythmische Verkürzung spannungsvoller, fast martialisch fanfarenhaft. Voll nervöser Energie steckt auch der Rest dieses prachtvollen Satzes von weit über 300 Takten.

Für seine Kunst der Variation war Beethoven in Wien schon früh bekannt, ja so berühmt, dass er das nächtliche Ablauschen seiner Ideen fürchtete und deshalb seine Variationen möglichst rasch publizierte. Einer dieser frühen Variationenreihen für Klavier solo legte er ein Duett aus der Oper “Falstaff” von Antonio Salieri zugrunde, der seit 1793 sein Lehrer im Fach der italienischen Arienkomposition war. Dem verehrten kaiserlichen Hofkapellmeister zollte Beethoven auch im Opus 12 seinen Tribut: durch die Widmung der drei Sonaten an “Signore Antonio Salieri, primo Maestro di Capella della Corte Imperiale” sowie durch die Variationen in der ersten Sonate. Ihr Thema, ein munteres Andante con moto in A-Dur, wirkt wie ein Salierisches Marschlied oder Duettino ? bereichert um einen typischen “Sforzato”-Akkord im zweiten Takt. In den Variationen hat Beethoven beiden Instrumenten die Gelegenheit zum virtuosen Schlagabtausch, aber auch zur subtilen klanglichen und rhythmischen Veränderung des Themas gegeben. Nach der wilden Mollvariation an dritter Stelle folgt an vierter eine zögernd beginnende, später ruhig sich aussingende Durvariation mit hübscher Coda.

Als Finale fungiert ein Rondo im Sechsachteltakt von erneut Mozartischem Zuschnitt. Beethovenisch wirkt daran die widerborstige Betonung des zweiten Achtels, die eigenwillige erhöhte Quart im zweiten Takt und die Neigung zu eher ruppigem als perlendem Staccato.

A-Dur-Sonate

Wer in Wien wenige Jahre nach Mozarts Tod eine A-Dur-Violinsonate herausbrachte, musste sich einem fast unerreichbaren Vorbild stellen: der wundervollen Sonate KV 526 aus dem “Don Giovanni”-Jahr 1787. Ihr gänzlich unkonventioneller Kopfsatz im Sechsachteltakt mit seinen ständigen rhythmischen Verschiebungen und dem quicklebendigen Dialog zwischen den Instrumenten ist auch an Beethoven nicht spurlos vorüber gegangen. Dessen A-Dur-Sonate Opus 12 Nr. 2 beginnt im gleichen Duktus, aber noch eine Spur gewagter: Kurz abgerissene Apoggiaturen in der rechten Hand des Klaviers werden von Doppelgriffen der Violine in tiefer Lage getragen ? eine sensationeller Einstieg, dessen leises Sich-Herantasten ans erste kraftvolle Forte ebenso überrascht wie der Klang. Dass Beethoven in diesem ganzen ersten Satz gerade die Violine so idiomatisch behandelt hat, verweist auf seine profunde Kenntnis des Instruments. Schon als Kind hatte er Geigenunterricht erhalten, war dann später in der Bonner Hofkapelle unter anderem als Geiger angestellt und lieh sich aus der schon erwähnten Musiksammlung seines Fürsten immer wieder virtuose Geigenstücke und Kammermusik aus.

Das Andante steht in a-Moll. Beethoven hat es “più tosto Allegretto” überschrieben. Im Duktus erinnert es an das Andante aus Mozarts großer Es-Dur-Sinfonie, ist jedoch weniger von Pathos denn von leiser Melancholie durchdrungen. Ohne gleich an Goethe zu denken, inspirierte dieser Satz doch Hugo Riemann, den großen Kollegen Arnold Scherings, in seiner Ausgabe der alten Thayer-Biographie von Beethoven zu einer programmatischen Deutung des Satzes: “Ganz besonders schön ist das Andante; in seiner innigen, doch nicht gerade tief gehenden Traurigkeit mutet es uns an wie das Weinen und Flehen eines bittenden Kindes; das tröstende Zwiegespräch des mittleren Satzes unterbricht schön … Es ist der Ansatz der Tondichtung, aber einer echt künstlerischen, nicht äußerlichen. Getröstet spielt das Kind weiter und darf sich wieder kecker Fröhlichkeit ergeben, nicht ohne Dank und sinniges Aufblicken (letzter Satz). Man kann den Anfangspunkt des spezifisch Beethovenschen Stiles, des Tondichters (im guten Sinne) nicht an genaue Zeitbestimmung und bestimmte Werke knüpfen; ein Markstein ist ja die Eroica; aber man soll die Spuren nicht übersehen, die dahin führen.”

Es-Dur-Sonate

Wenn Riemann von den “Spuren” spricht, die zur “Eroica” hinführen, so gehört die Es-Dur-Sonate Opus 12 Nr. 3 zweifellos auf diesen Pfad: “hier waltet ganz die gehobene Stimmung, das edle Pathos Beethovens”. Riemanns Kollege Schering hat die thematischen Gestalten dieser Sonate wie gesagt mit den Figuren von Goethes Lustspiel “Scherz, List und Rache” identifiziert. Wir beschränken uns hier auf eine mehr musikalisch-technische Beschreibung. Die Identifizierung mit dem Goethetext überlassen wir gerne dem geneigten Publikum, das ja beides in unmittelbarer Folge hören kann.

Trotz ihrer gesteigerten Vorahnungen der “Eroica” verweist auch die Es-Dur-Sonate unverkennbar auf Mozart, was die Strategien des Klavier-Violin-Dialogs und die Rhetorik der Themen anbelangt. Im einleitenden Allegro con spirito folgen auf das erste Thema, das Violine und Klavier in enger motivischer Verzahnung entwickeln, eine Art Tutti im Unisono, weit ausholende Akkordfiguren und Molleintrübungen. Das kantable Seitenthema der Violine wird vom Klavier tongetreu übernommen; virtuoser Schlagabtausch in rasenden Läufen und eine galante Schlussgruppe schließen sich an. Die Durchführung bringt, wie bei Beethoven zu erwarten, Neues. Die kontrapunktische Verzahnung der Stimmen, die stetig zunehmende Energie der Linienführung und der Einschub einer frühromantischen “Gesangsszene” unmittelbar vor der Reprise lassen den Geist einer neuen Epoche erahnen.

Im C-Dur-Adagio wird dieser neue Ton von Beginn an deutlich. Statt der von Mozart bevorzugten Andante-Sätze schrieb Beethoven hier ein ausgedehntes “Adagio molt’espressivo”, einen breiten Gesang des Klaviers mit feierlichen punktierten Rhythmen, der von der Violine mit Doppelgriffen skandiert wird. Im steten Wechsel der Instrumente dehnt sich dieses Duett in eine utopische Dimension aus, ein “unendliches Sehnen”, wie es E.T.A. Hoffmann später als Wesen der Romantik an Beethovens Werken festmachen sollte. Die Entwicklung gipfelt in einem instrumentalen Rezitativ in Moll, das bereits die kurz danach entstandene “Pathétique” Opus 13 ankündigt.

Das Rondo-Finale wird von einem Contretanz-Thema beherrscht. Anders als Mozart, der ein solches Thema eher spielerisch-elegant fortgesponnen hätte, kehrte Beethoven an ihm den trotzigen Auftakt hervor und nutzte alle Möglichkeiten zur ausgedehnten kontrapunktischen Verarbeitung. Der Satz gipfelt in einem Fugato über das Rondothema von fast sinfonischen Ausmaßen und einer gelungenen harmonischen Abrundung des Hauptgedankens.

Ein Verriss

Aus heutiger Sicht ist es kaum zu glauben, dass die Es-Dur-Sonate und ihre Schwesterwerke 1799 in der “Allgemeinen musikalischen Zeitung” auf einen ungnädigen Rezensenten stießen ? ungnädig vor allem deshalb, weil er dem neuartigen Klavierstil der Werke nicht gewachsen war: “Rezensent, der bisher die Klaviersachen des Verfassers nicht kannte, muss, nachdem er sich mit vieler Mühe durch diese ganz eigene, mit seltsamen Schwierigkeiten überladene Sonaten durchgearbeitet hat, gestehen, dass ihm bey dem wirklich fleißigen und angestrengten Spiele derselben zu Muthe war wie einem Menschen, der mit einem genialischen Freunde durch einen anlockenden Wald zu lustwandeln gedachte und durch feindliche Verhaue alle Augenblicke aufgehalten, endlich ermüdet und erschöpft ohne Freude herauskam. Es ist unleugbar, Herr van Beethoven geht einen eigenen Gang; aber was ist das für ein bizarrer mühseliger Gang! Gelehrt, gelehrt und immerfort gelehrt und keine Natur, kein Gesang! … Eine Sträubigkeit, für die man wenig Interesse fühlt; ein Suchen nach seltener Modulation, ein Ekelthun gegen gewöhnliche Verbindung, ein Anhäufen von Schwierigkeit auf Schwierigkeit, dass man alle Geduld und Freude daran verliert.” Zahllose Musikliebhaber und Musiker haben seit 1799 die Freude und Geduld an diesen Sonaten nicht verloren!