Klaviertrio c-Moll, op. 66 | Kammermusikführer - Villa Musica Rheinland-Pfalz

Felix Mendelssohn-Bartholdy

Klaviertrio c-Moll, op. 66

Trio c-Moll für Violine, Violoncello und Klavier, op. 66

Besetzung:

Werkverzeichnisnummer: 2562

Satzbezeichnungen

1. Allegro energico e con fuoco

2. Andante espressivo

3. Scherzo. Molto allegro quasi presto

4. Finale. Allegro appassionato

Erläuterungen

2006: Felix Mendelssohn war zwar von seinem Berliner Jugendfreund und Mentor Eduard Rietz zum tüchtigen Geiger ausgebildet worden. Dennoch ist er später ausschließlich als Pianist aufgetreten – einer der besten seiner Zeit, dem Robert Schumann „zauberische Frische des Anschlags“ und höchste Delikatesse der Nuancen nachrühmte. Das frühe Studium der Geige und das Musizieren mit seinem Cello spielenden Bruder Paul weckten in Felix jedoch das feine Verständnis für die Möglichkeiten der Streicher, wie er schon mit 16 Jahren in seinem Oktett unter Beweis stellte. Später drohten „Klaviertrios und was man so die echte Kammermusik nennt“ neben seinen zahllosen „Liedern ohne Worte“ zu verblassen. Deshalb beschloss der Komponist 1839, sich wieder verstärkt dem Genre zuzuwenden. Seinem wieder erwachten Interesse an der Kammermusik verdanken wir seine späten Streichquartette und Klaviertrios, die Cellosonaten und das 2. Streichquintett.

Das 2. Klaviertrio c-Moll Opus 66 ist unter diesen Werken vielleicht das am wenigsten populäre, auch bedingt durch die übergroße Beliebtheit seines Vorgängers in d-Moll. Dabei ist es kompositionstechnisch zweifellos das anspruchsvollere der beiden Trios. In seinen hoch dramatischen Ecksätzen kündigt sich ein Stilwandel an, den man in Mendelssohns letzten Lebensjahren beobachten kann. Der Komponist deutete dies mit viel Understatement an, indem er meinte, das Trio sei für den Pianisten „ein bißchen eklig“ zu spielen.

Der erste Satz (Allegro energico e con fuoco) beruht in weiten Teilen auf einem drängenden Moll-Motiv, das zu Beginn vom Klavier in Oktaven vorgestellt wird. Sein melancholisch-grüblerischer Charakter kontrastiert aufs wirkungsvollste mit dem melodisch aufblühenden Seitenthema in Es-Dur. Im Verlauf des Satzes werden die beiden Themen in dramatischer Weise gegeneinander ausgespielt, wobei es zu zwei langen Steigerungen kommt. Ganz am Ende kehrt noch einmal, als eine Art schmerzlicher Abgesang, das Seitenthema wieder.

Das Andante ist nach dem dramatischen Kopfsatz bewusst schlicht gehalten, wofür sich Mendelssohn den Vorwurf der Sentimentalität gefallen lassen musste. Dabei durchläuft der Satz eine erstaunliche Entwicklung. Zunächst ist er nicht mehr als ein „Lied ohne Worte“, in dem Klavier und Streicher einander im Liedvortrag ablösen. Im eingestreuten Mollteil jedoch gewinnt er zunehmend an Spannung, was in einer Coda aus wunderschönen Vorhalten gipfelt.

Auch im Scherzo triumphiert das Niveau des Komponisten über die zeitgenössische Salonmusik. Im Hauptteil herrscht der Ton einer Spukszene, die Assoziationen an den „Sommernachtstraum“ weckt. Sie wird von einem sanften G-Dur-Trio unterbrochen. Am Ende kommt es zur pointierten Synthese der beiden Themen, mit der sich der Satz buchstäblich in Luft auflöst.

Das seltsam verhaltene Tanzthema des Finales offenbart seinen Sinn erst in der Durchführung, beim Eintritt des feierlichen Chorals „Vor Deinen Thron tret ich hiermit“ aus dem Genfer Psalter. Zunächst noch von Motiven des Hauptthemas angefochten, wird der Choral bald von den Streichern in breitem Gesang aufgegriffen. Die gesamte Entwicklung des Satzes zielt auf die Apotheose dieses Chorals und den triumphierenden Eintritt von C-Dur ab. Brahms hat diese Idee (und so manches Andere) aus Mendelssohns c-Moll-Trio in seinem c-Moll-Klavierquartett aufgegriffen!

Nirgends sonst als in den idyllischen Hügeln des Taunusstädtchen Bad Soden hätte der stressgeplagte Komponist Felix Mendelssohn Mitte der 1840er Jahre die Muße gefunden, ein Meisterwerk wie sein 2. Klaviertrio zu vollenden. Aufgerieben zwischen Leipzig, Berlin und London, fand er in jenen Jahren nur in und um Frankfurt, der Heimatstadt seiner Frau Cécile, private Ruhe und Entspannung. „Ohne Frack, ohne Klavier, ohne Visiten-Karten, ohne Wagen und Pferde, aber auf Eseln, mit Feldblumen, mit Notenpapier und Zeichenbuch, mit Cecile und den Kindern, doppelt wohl“ hat er die Ferien des Jahres 1845 verbracht – „sans Reise, sans Musikfest, sans everything“, wie er an seine Schwester Rebecca schrieb.

In dieser wohlig-heiteren Atmosphäre entstand das c-Moll-Trio, op. 66, das hinter der notorischen Popularität des ersten in d-Moll, op. 49, immer hat zurückstehen müssen – zu Unrecht, wie nicht erst der Mendelssohn-Biograph Eric Werner fand. Es ist kompositionstechnisch zweifellos das anspruchsvollere der beiden Trios. Insbesondere in seinen hoch bedeutenden Ecksätzen kündigt sich ein Stilwandel an, den man auch in den anderen Kammermusiken aus Mendelssohns letzten Lebensjahren beobachten kann (im 2. Streichquintett und f-Moll-Streichquartett): Die melodischen Wendungen werden lakonischer, zugleich scheut sich die Musik nicht mehr, wie noch beim „mittleren“ Mendelssohn, vor pathetischen Höhepunkten und dem langen Atem großer „Durchbrüche“ in der Entwicklung der Themen. Unmissverständlich kündigt sich hier die Spätromantik an, auch in der Harmonik, die Klischees vermeidet und nach neuen Wegen sucht, was immer wieder zu herrlichsten Vorhaltswendungen und breitesten harmonischen Entwicklungen führt.

Der erste Satz beruht in weiten Teilen auf dem drängenden Moll-Motiv, das zu Beginn vom Klavier in Oktaven vorgestellt wird. Sein melancholisch-grüblerischer Charakter kontrastiert aufs wirkungsvollste mit dem melodisch aufblühenden Seitenthema in Es-Dur. Im Verlauf des Satzes werden die beiden Themen in dramatischer Weise gegeneinander ausgespielt, wobei es zu zwei der erwähnten langen Steigerungen kommt: vor der Reprise des Hauptthemas, die sich aus dem träumerisch gespielten Seitenthema entwickelt, und in der Coda, auf deren Höhepunkt das Hauptthema im Klavier mit seiner eigenen Vergrößerung in doppelten Notenwerten in den Streichern zusammentrifft. Ganz am Ende kehrt noch einmal, als eine Art schmerzlicher Abgesang, das Seitenthema wieder. Mit der ihm üblichen Neigung zur Untertreibung meinte Mendelssohn, das Trio sei für den Pianisten „ein bißchen eklig“ zu spielen. Im ersten Satz enthält besonders die Durchführung Herausforderungen, wenn das Klavier mit halsbrecherischen Passagen die Themenzitate der Streicher unterbricht.

Das Andante hat Mendelssohn nach diesem dramatischen Kopfsatz bewusst schlicht gehalten, wofür er sich den Vorwurf der Sentimentalität hat gefallen lassen müssen. Dabei durchläuft der Satz eine erstaunliche Entwicklung. Zunächst ist er nicht mehr als ein Lied ohne Worte, in dem Klavier und Streicher einander im „Liedvortrag“ abwechseln. Im eingestreuten Mollteil jedoch gewinnt er zunehmend an Spannung, was in einer Coda aus wunderschönen Vorhalten gipfelt.

Auch im Scherzo triumphiert das Niveau des Komponisten über gelegentliche Anklänge an Salonmusik. Im Hauptteil herrscht der Ton einer atemlos-grotesken Spukszene, die Assoziationen an das Scherzo aus dem Sommernachtstraum aufkommen lässt. Sie wird von einem sanften G-Dur-Trio kurzzeitig unterbrochen. Am Ende kommte es, wie so oft in Mendelssohns Scherzi, zu einer pointierten Synthese der beiden Themen, die den Satz buchstäblich in der Luft zerstieben läßt.

Das seltsam verhaltene Tanzthema des Finales offenbart seinen Sinn erst in der Durchführung, beim Eintritt eines feierlichen Es-Dur-Chorals im Klavier. Es ist die Melodie des Chorals Vor Deinen Thron tret ich hiermit aus dem Genfer Psalter von 1551. Zunächst noch von Motiven des Hauptthemas angefochten, wird der Choral bald auch von den Streichern in breitem Gesang aufgegriffen. Die restliche Entwicklung des Satzes, der zunächst wieder nach Moll zurückkehrt, zielt auf die Apotheose des Chorals ab, die den Durchbruch nach C-Dur mit sich bringt. Dieses „per aspera ad astra“ mit dem triumphierenden Eintritt von C-Dur gehörte seit Beethovens 5. Symphonie zur Rhetorik von c-Moll-Werken hinzu. Brahms hat diese Idee Mendelssohns (und so manches andere aus dessen 2. KLaviertrio) in seinem c-Moll-Klavierquartett aufgegriffen.

2003:
FELIX MENDELSSOHN
Klaviertrio Nr. 2 c-Moll, op. 66

Nirgends sonst als in den idyllischen Hügeln des Taunus bei Bad Soden hat der stressgeplagte Felix Mendelssohn Mitte der 1840er Jahre die Muße gefunden, ein Meisterwerk wie sein 2. Klaviertrio zu vollenden. Aufgerieben zwischen Leipzig, Berlin und London, fand er in jenen Jahren nur in und um Frankfurt, der Heimatstadt seiner Frau Cécile, private Ruhe und Entspannung. „Ohne Frack, ohne Klavier, ohne Visiten-Karten, ohne Wagen und Pferde, aber auf Eseln, mit Feldblumen, mit Notenpapier und Zeichenbuch, mit Cecile und den Kindern, doppelt wohl“ hat er die Ferien des Jahres 1845 verbracht – „sans Reise, sans Musikfest, sans everything“, wie er an seine Schwester Rebecca schrieb.
In dieser wohlig-heiteren Atmosphäre entstand das c-Moll-Trio, op. 66, das hinter der notorischen Popularität des ersten in d-Moll, op. 49, immer hat zurückstehen müssen – zu Unrecht, wie nicht erst der Mendelssohn-Biograph Eric Werner bemerkte. Es ist kompositionstechnisch zweifellos das anspruchsvollere der beiden Trios. Insbesondere in seinen hoch bedeutenden Ecksätzen kündigt sich ein Stilwandel an, den man auch in den anderen Kammermusiken aus Mendelssohns letzten Lebensjahren beobachten kann (im 2. Streichquintett und f-Moll-Streichquartett): Die melodischen Wendungen werden lakonischer, zugleich scheut sich die Musik nicht mehr, wie noch beim „mittleren“ Mendelssohn, vor pathetischen Höhepunkten und dem langen Atem großer „Durchbrüche“ in der Entwicklung der Themen. Unmissverständlich kündigt sich hier die Spätromantik an, auch in der Harmonik, die Klischees vermeidet und nach neuen Wegen sucht, was immer wieder zu herrlichsten Vorhaltswendungen und breitesten harmonischen Entwicklungen führt.

Der erste Satz (Allegro energico e con fuoco) beruht in weiten Teilen auf dem drängenden Moll-Motiv, das zu Beginn vom Klavier in Oktaven vorgestellt wird. Sein melancholisch-grüblerischer Charakter kontrastiert aufs wirkungsvollste mit dem melodisch aufblühenden Seitenthema in Es-Dur. Im Verlauf des Satzes werden die beiden Themen in dramatischer Weise gegeneinander ausgespielt, wobei es zu zwei der erwähnten langen Steigerungen kommt: vor der Reprise des Hauptthemas, die sich aus dem träumerisch gespielten Seitenthema entwickelt, und in der Coda, auf deren Höhepunkt das Hauptthema im Klavier mit seiner eigenen Vergrößerung in doppelten Notenwerten in den Streichern zusammentrifft. Ganz am Ende kehrt noch einmal, als eine Art schmerzlicher Abgesang, das Seitenthema wieder. Mit der ihm üblichen Neigung zur Untertreibung meinte Mendelssohn, das Trio sei für den Pianisten „ein bißchen eklig“ zu spielen. Im ersten Satz enthält besonders die Durchführung Herausforderungen, wenn das Klavier mit halsbrecherischen Passagen die Themenzitate der Streicher unterbricht.

Das Andante hat Mendelssohn nach diesem dramatischen Kopfsatz bewusst schlicht gehalten, wofür er sich den Vorwurf der Sentimentalität hat gefallen lassen müssen. Dabei durchläuft der Satz eine erstaunliche Entwicklung. Zunächst ist er nicht mehr als ein Lied ohne Worte, in dem Klavier und Streicher einander im „Liedvortrag“ abwechseln. Im eingestreuten Mollteil jedoch gewinnt er zunehmend an Spannung, was in einer Coda aus wunderschönen Vorhalten gipfelt.

Auch im Scherzo triumphiert das Niveau des Komponisten über gelegentliche Anklänge an Salonmusik. Im Hauptteil herrscht der Ton einer atemlos-grotesken Spukszene, die Assoziationen an das Scherzo aus dem Sommernachtstraum aufkommen lässt. Sie wird von einem sanften G-Dur-Trio kurzzeitig unterbrochen. Am Ende kommt es, wie so oft in Mendelssohns Scherzi, zu einer pointierten Synthese der beiden Themen, mit der sich der Satz buchstäblich in Luft auflöst.

Das seltsam verhaltene Tanzthema des Finales offenbart seinen Sinn erst in der Durchführung, beim Eintritt eines feierlichen Es-Dur-Themas im Klavier. Es ist die Melodie des Chorals Vor Deinen Thron tret ich hiermit aus dem Genfer Psalter von 1551. Zunächst noch von Motiven des Hauptthemas angefochten, wird der Choral bald auch von den Streichern in breitem Gesang aufgegriffen. Die restliche Entwicklung des Satzes, der zunächst wieder nach Moll zurückkehrt, zielt auf die Apotheose des Chorals ab, die den Durchbruch nach C-Dur mit sich bringt. Dieses „per aspera ad astra“ mit dem triumphierenden Eintritt von C-Dur gehörte seit Beethovens Fünfter Symphonie zur Rhetorik von c-Moll-Werken. Brahms hat diese Idee Mendelssohns (und so manches andere aus dessen 2. Klaviertrio) in seinem c-Moll-Klavierquartett aufgegriffen.