Klaviertrio Nr. 2 F-Dur, op. 80 | Kammermusikführer - Villa Musica Rheinland-Pfalz

Robert Schumann

Klaviertrio Nr. 2 F-Dur, op. 80

Trio Nr. 2 F-Dur für Klavier, Violine und Violoncello, op. 80

Besetzung:

Werkverzeichnisnummer: 1798

Besetzung

Violine, Violoncello und Klavier

Satzbezeichnungen

1. Sehr lebhaft

2. Mit innigem Ausdruck

3. In mäßiger Bewegung

4. Nicht zu rasch

Erläuterungen

Johannes Brahms
Klavierquartett g-Moll, op. 25

Ausgerechnet im Carmesinaschen Hause, jener nobelsten aller Wiener Adressen Mozarts im Schatten des Stephansdoms, spielte sich anno 1862 eine für die Wiener Musikgeschichte entscheidende Szene ab: Der junge Hamburger Johannes Brahms, neun Jahre zuvor von Schumann als der Prophet der Zukunftsmusik gepriesen, gab sein Wiener Debüt in halb-öffentlichem Rahmen. Auf dem Programm stand das Klavierquartett g-Moll, dessen Rondo alla Zingarese den Konzertmeister der Philharmoniker, Josef Hellmesberger, dermaßen in Euphorie versetzte, dass er seine Geige aufs Bett warf, Brahms umarmte und ausrief: „Dies ist der Nachfolger Beethovens!“ Später, nach seinem Wechsel ins Wagnerianische Lager, war dem Herrn Konzertmeister diese Szene so peinlich, dass er sie auf den Einfluss des starken kroatischen Rotweins zurückführte, den man an jenem Abend genossen hatte. Gerne stellen wir uns vor, wie das ungarische Finale des Quartetts unter dem Einfluss eben dieses Rebensafts vom Balkan geklungen haben muss. In jedem Fall aber brach dieser Satz das Eis des spiegelglatten Wiener Musikparketts mit einem Schlag: Johannes Brahms hatte sein Eintrittskarte in die höchsten Musikerkreise der Donaumetropole erhalten.

Die Wiener Presse sah das vorerst noch anders: „Öde, Sturm, Graus, Frost, Ver¬nich¬tung, Trost¬lo¬sig-keit“. Mit diesen Metaphern wurde das g-Moll-Quartett belegt, nachdem es Brahms am …

Auch die engsten Freunde des Komponisten äußerten ihre Bedenken. Ausgerechnet gegen den heute so berühmten ersten Satz erhoben sie Widerspruch: Clara Schumann fand nur an der Cellokantilene des Seitenthemas Gefallen und meinte: „Der ganze Satz könnte mir, glaube ich, sehr lieb sein, wenn nur der erste Teil im Anfang ruhiger in G moll verbliebe nicht etwas zu lang im Verhältnis zum zweiten erschiene.“ Joseph Joachim, der ungarische Geigerfreund, schrieb an Brahms: „Am wenigsten lieb bleibt mir der erste Satz des g-moll-Quartetts. Er scheint mir in der Erfindung unverhältnismäßig weit den kommenden Sätzen nachzustehen, und manche Unregelmäßigkeit in dem rhythmischen Bau kommt mir nicht durch die Charakteristik geboten vor.“ Joachim stellte an Brahms gar die ketzerische Frage, „ob du nicht teilweise früheres Material Deiner jetzigen Größe gemäß habest recken wollen?“ Das Hauptthema dieses angeblich so schwachen Satzes kommentierte Arnold Schönberg später mit den Worten „leider nicht von mir“, die einst Brahms selbst auf den Notenfächer der Adele Strauß notiert hatte, um den „Donauwalzer“ ihres Mannes zu preisen. Der gestrenge Schönberg hatte keine Einwände und arrangierte das gesamte g-Moll-Quartett für Orchester – hauptsächlich wegen des angeblich so dürftigen ersten Satzes.

Das Misstrauen der Freunde zeigte Wirkung: Brahms misstraute seinem eigenen Quartett und gönnte ihm volle zwei Jahre des Reifens, nachdem er es 1859 in Detmold beendet hatte. Clara Schumann erhielt das Manuskript in einer vorläufig letzten Fassung am 29. Juli 1861 – pünktlich zum fünften Todestag ihres Mannes. Mitte November spielte sie in Hamburg die Uraufführung, doch noch wartete Brahms mit der Drucklegung, um die Ratschläge seiner Freunde Joachim und Schubring einzubringen. Die Wiener Aufführung vom November 1862 brachte ihm selbst wertvolle Erfahrungen mit dem Werk ein. Erst Ende 1862 schickte er die Partitur an seinen Verleger Fritz Simrock, der die beiden Klavierquartette Opera 25 und 26 im Sommer 1863 herausbrachte.

Allegro („Rasch“):

Das Hauptthema ist scheinbar schlicht gebaut: ein leiser Klaviergesang in Oktaven, der sich wehmütig in die Tiefe senkt und vom Cello aufgegriffen wird. Freilich ist das Thema unterschwellig viel komplexer, nämlich durch Umkehrung aus dem ersten Takt abgeleitet. Außerdem berührt es im zweiten Takt durch das F statt fis eine modale Wendung. Diese Neigung zu den Kirchentonarten ist auch der ungarischen Volksmusik eigen und verleiht dem gesamten Quartett einen Charakter „all’ongarese“, „im ungarischen Stil“. Dazu passt auch der plötzliche Wechsel nach B-Dur, in eine zarte, synkopische Streichermelodie hinein, die gleichsam zu schweben scheint, bevor das g-Moll-Hauptthema kraftvoll wiederkehrt. Sehr bald moduliert der Satz in andere Tonarten, was Clara Schumann kritisierte. Immerhin aber gefiel ihr der d-Moll-Gesang des Cellos, der sich plötzlich in eine drängende D-Dur-Melodie verwandelt. Die folgende grandiose Steigerung mündet in einen ungarischen Tanz als drittes Thema, während die Schlussgruppe zum Hauptthema zurückkehrt, nun in versöhnlichem Dur. Erst nach langem Zögern kippt die Stimmung wieder ins trostlose Moll des Anfangs. Davon nimmt die Durchführung ihren Ausgang, die alle Themen grundlegend verwandelt: Das helle B-Dur-Thema wird in dunkles c-Moll getaucht, und wilde Sechzehntel drängen sich ins Bild. Das anfangs so ruhige Hauptthema wird nun von gespenstischen Tremoli der Streicher grundiert und schraubt sich in einer gewaltigen Steigerung langsam in die Höhe. Auf dem Höhepunkt kehrt es seinen Weg plötzlich um und sinkt wieder in die Tiefe hinab, immer leiser und kraftloser werdend bis zu einer Generalpause. Danach kehrt unvermittelt die süße B-Dur-Melodie zurück, nun aber in G-Dur: Man hat die Reprise erreicht, aber quasi durch die Hintertüre, im falschen Tongeschlecht (G-Dur statt g-Moll). Erst danach kehrt das Hauptthema in g-Moll wieder, noch düsterer als zu Beginn. Nun werden alle Themen in den Strudel des Verhängnisses hineingerissen, das von Anfang an wie ein Damoklesschwert über dem Satz schwebte. Selbst das heitere D-Dur-Seitenthema wird nun in eine klagende g-Moll-Moritat umgewandelt, begleitet von ungarischen Klängen der Geige. Krönung des Satzes ist die Coda: Über dem Hauptthema im Klavierbass schrauben sich die Streicher stöhnend in die Höhe, bis sie das Letzte an Weltschmerz aus dem Thema herausgepresst haben. Gegen Ende sinkt der Satz kraftlos in sich zusammen.

Intermezzo, Allegro ma non troppo („Zwischenspiel, nicht zu rasches Allegro“): Dass es sich um ein „Zwischenspiel“ handelt, machen gleich die ersten Klänge des zweiten Satzes deutlich: ein hauchdünnes Klanggebilde aus Sexten der Geige und Bratsche über einem bebenden C des Cellos. Dabei spielt nur die Violine mit Dämpfer, was dem Ganzen einen fast gespenstischen Klang verleiht. Das Klavier tritt ebenfalls auf Samtpfoten hinzu, erst in C-Dur, dann in c-Moll. Selbst das Seitenthema, eine klagende Liedweise der Geige in f-Moll, verharrt im Pianissimo. Nach knapp hundert Takten scheint endlich der Durchbruch zum kräftigen Forte zu gelingen, doch wird er sofort wieder ins Piano zurückgenommen. Eine gewisse Entspannung bringt das Trio in As-Dur, schneller und lauter als der Hauptteil, dabei naiv tänzerisch wie ein Ländler von Franz Schubert. Nach der Reprise des unheimlichen Anfangs hat Brahms ganz zum Schluss diesen Ländler noch einmal zart anklingen lassen.